Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

1. ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (5ος - 11ος αιώνας)

Η Βυζαντινή περίοδος, στη διάρκεια της οποίας αναπτύχθηκε και ολοκληρώθηκε το εκκλησιαστικό υμνογραφικό έργο, διακρίνεται σε δύο επιμέρους εποχές :

α) στην εποχή ακμής της μελωδίας (5ος - 7ος αιώνας)

β) στην εποχή του κανόνα (8ος -11ος αιώνας)

α) Εποχή ακμής της μελωδίας

Αυτή την περίοδο συναντάται η ονομασία διαφόρων ύμνων κάτω από το γενικό όνομα τροπάρια. Ο όρος προέρχεται από τη στροφή δηλαδή την προσαρμογή μερικών στίχων σε κάποιο γνωστό μελωδικό πρότυπο. Όλα τα τροπάρια παίρνουν την ονομασία τους είτε από το περιεχόμενό τους είτε από τη θέση τους μέσα στη δομή των διαφόρων ακολουθιών, είτε από μια αρκτική φράση.

Μια πρώιμη κατηγορία τροπαρίων ήταν τα στιχηρά, τα οποία παρεμβάλλονταν στη στιχολογία, την αντιφωνική δηλαδή έμμελη απαγγελία ψαλμικών στίχων. Τα εκκλησιαστικά μέλη ήταν γενικά σύντομα και οι συνθέτες τους ονομάζονταν ποιητές -μελωδοί, γιατί οι ποιητές ήταν παράλληλα και μουσικοί. Ο διαχωρισμός αυτής της ενιαίας ιδιότητας ήταν αδιανόητος, όπως ακριβώς και στην αρχαιότητα.

Τον 5ο -6ο αιώνα εμφανίζεται το πρώτο ποίημα με μεγαλύτερη έκταση, το κοντάκιο. Το κοντάκιο αποτελείται από τον πρόλογο ή κουκούλιο, και τους οίκους. Οι τελευταίοι είχαν εικοσιτέσσερις, συνήθως πολύστιχες, στροφές με αλφαβητική ακροστιχίδα, από τις οποίες η πρώτη είναι το πρότυπο και οι άλλες προσομοιάζουν (έχουν ομοιόμορφο ποιητικό μέτρο και μελωδία). Σπουδαιότερος ποιητής κοντακίων υπήρξε ο Ρωμανός ο Μελωδός.

Αυτή την εποχή εμφανίζεται μια νέα κατηγορία τροπαρίων τα στιχηρά προσόμοια, τα οποία ήταν στιχηρά που προσομοίαζαν σ' ένα μουσικό μετρικό πρότυπο, τον αυτόμελο.

Η μουσική και τα γράμματα καλλιεργούνται σ' αυτό το διάστημα κυρίως στα μεγάλα πνευματικά και μουσικά αστικά κέντρα της Κωνσταντινούπολης, της Αλεξάνδρειας και της Αντιόχειας. Καθοριστική όμως ήταν και η συμβολή των Ελλήνων της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας.

β) Εποχή του κανόνα (8ος -11ος αιώνας)

Αυτή την περίοδο οι συνθέτες αναπτύσσουν τη διάρκεια του μουσικού τους έργου, οπότε σταδιακά προκύπτουν μελωδήματα με συνθετότερη και εκτενέστερη μορφή. Τώρα ο ποιητής, που ονομάζεται υμνογράφος, δεν ταυτίζεται απαραίτητα με τον μελοποιό του έργου. Ο συνεχής εμπλουτισμός και η αυξανόμενη έκταση των εκκλησιαστικών μελωδιών οδήγησε τη μουσική γραφή σε αναλυτικότερες μορφές. Έτσι λοιπόν, μετά τον 7ο αιώνα, εποχή που εξαλείφονται και τα τελευταία ίχνη της αρχαίας αλφαβητικής γραφής, εμφανίζεται μια άλλη υποτυπώδης γραφή, που την ονόμασαν εκφωνητική. Σύμβολα αυτής της γραφής ήταν κάποια σημεία "υπενθύμισης", που προέρχονταν από τα σημεία προσωδίας της ελληνικής γλώσσας, τα οποία έμπαιναν πάνω από το ποιητικό κείμενο και βοηθούσαν τον ψάλτη στη σωστή "εκφώνηση" της μελωδίας. Τα σημεία αυτά εξελίχθηκαν (10ος αιώνας, πρώιμη πλήρης βυζαντινή σημειογραφία) και συστηματοποιήθηκαν αργότερα (13ος αιώνας) σε ενιαία μορφή.

Τα κοντάκια, χωρίς μεγάλη μελωδική ποικιλία, αντικαθίστανται σταδιακά από τον κανόνα, μια νέα συνθετότερη μορφή ποιήματος με πολλές στροφές. Ο κανόνας έχει εννέα ωδές (ιδέα δανεισμένη από το αρχαίο πρότυπο των εννέα ωδών της Παλαιάς Διαθήκης). Κάθε ωδή αποτελείται από μια σειρά ύμνων με ομοιόμορφο ποιητικό μέτρο και μελωδία. Το πρώτο αυτόμελο κάθε ωδής λέγεται ειρμός και τα άλλα προσόμοια τροπάρια, γιατί "τρέπονται", ακολουθούν δηλαδή το μουσικοποιητικό πρότυπο του ειρμού. Πρώτος ποιητής κανόνων ήταν ο Ανδρέας, Επίσκοπος Κρήτης.

Την ίδια περίοδο (7ος - 8ος αιώνας) γράφονται επίσης τα στιχηρά ιδιόμελα, δηλαδή στιχηρά με ίδιο μέλος, που είναι πιο εκτεταμένα από τα έως τότε τροπάρια. Πρώτος ποιητής στιχηρών ιδιομέλων ήταν ο Σωφρόνιος Ιεροσολύμων.

Αυτή την εποχή (7ος - 8ος αιώνας) ζει ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός (676 - 754), η μεγαλύτερη ίσως φυσιογνωμία στην ιστορία της ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής. Υπήρξε περίφημος μελωδός, θεολόγος και φιλόσοφος. Το σπουδαιότερο έργο του, που τον καθιστά κύριο μουσικό διαρρυθμιστή της Ορθοδοξίας, είναι η οκτώηχος. Η οκτώηχος περιλαμβάνει λειτουργίες, ακολουθίες, εσπερινούς και όρθρους όλου του χρόνο, που είναι συνθεμένες στους οκτώ ήχους της βυζαντινής μουσικής. Ο ήχος είναι το αντίστοιχο του αρχαιοελληνικού όρου τρόπος κι έχει διακριτικά γνωρίσματα περίπου ανάλογα με αυτά της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Οι οκτώ ήχοι της βυζαντινής μουσικής είναι : τέσσερις κύριοι και τέσσερις πλάγιοι των κυρίων (ο πλάγιος του τρίτου ήχου λέγεται και βαρύς). Αν και ο ήχος αποτελεί μια ολοκληρωμένη επτάφθογγη κλίματα, συχνά γίνεται χρήση μόνο μερικών κύριων φθόγγων του προκειμένου να συντεθεί μια μελωδία. Με την Οκτώηχο ο Ιωάννης Δαμασκηνός καθόρισε το μέτρο αξιολόγησης των στοιχείων που ταιριάζουν στην ορθόδοξη μουσική και απέλαβε τα ανάρμοστα μέλη από την προηγούμενη μουσική παραγωγή. Αυτά είχαν εισχωρήσει στην ορθόδοξη μουσική από τη θυμελική (κοσμική μουσική, που προερχόταν από μια ξεπερασμένη μορφή του αρχαίου θεάτρου), μετά την αναγνώριση του Χριστιανισμού στις αρχές του 4ου αιώνα. Ο Δαμασκηνός, όπως και πολλοί άλλοι πριν από αυτόν, ακολούθησε την αρχαία ελληνική μετρική στους στίχους των ύμνων του, οι οποίοι θαυμάζονται περί της χριστιανικής πίστεως εννοιών (δογματικών εννοιών).

Υπάρχουν αναφορές ότι από το 10ο αιώνα έως την πτώση της Κωνσταντινούπολης εμφανίζεται, σε πολύ περιορισμένη όμως έκταση, στην Εκκλησία της Ανατολής το λειτουργικό δράμα, είδος αντίστοιχο με αυτό της Δύσης. Πρόκειται για τελετές που χαρακτηρίζονται ως ιερές ακολουθίες και τελούνται, συνήθως, στην αρχή ή στο τέλος μιας ακολουθίας, έχοντας στοιχεία γνώριμα από το αρχαίο θέατρο (λόγο, μουσική, κίνηση, αμφίεση, σκηνικό χώρο και συμβολικά αντικείμενα). Η θεματολογία των ιερών δραμάτων αντλείται από την Αγία Γραφή. Δύο μόνο τέτοιες αναπαραστάσεις μας είναι γνωστές : η τελετή του "νιπτήρος" και η ακολουθία των "τριών παίδων εν τη καμίνω". Στην τελετή του "νιπτήρος", που δεν έπαψε να τελείται ως σήμερα στο Πατριαρχείο των Ιεροσολύμων, στην Πάτμο και μεμονωμένα στην υπόλοιπη Ελλάδα, ο ίδιος ο αυτοκράτορας υποδυόταν το πρόσωπο του Ιησού κι έπλενε τα πόδια απλών ανθρώπων, που υποδύονταν τους Αποστόλους.

Η καλλιέργεια της μουσικής αυτής της περιόδου και των γραμμάτων κατά κύριο λόγο συντελείται στους χώρους των Ιερών Μονών, που σχετίζονται άμεσα με τα πνευματικά κέντρα της προηγούμενης περιόδου. Οι Μονές αυτές συνέλαβαν, επίσης, στη διαμόρφωση του εκκλησιαστικού τυπικού, δηλαδή του εκκλησιαστικού οδηγού για όλη τη διάρκεια του έτους, όπου ορίζονται με λεπτομέρεια ο χρόνος τέλεσης των ακολουθιών, ο χρόνος, ο τρόπος και το μέρος, όπου ψάλλονται τα διάφορα τροπάρια, η σειρά με την οποία ψάλλουν οι χοροί και ο πρωτοψάλτης.

Η κοσμική μουσική και οι σχέσεις της με τη θρησκευτική

Η λαϊκή κοσμική μουσική, η ζυμωμένη με την καθημερινή ζωή στον ευρύ ελληνικό χώρο της Ανατολικής Μεσογείου, εξελίχθηκε ακολουθώντας τα χνάρια της αρχαιοελληνικής παράδοσης. Οι ορχήστρες διατηρούσαν όλη την ποικιλία των αρχαίων οργάνων, τις ορχήσεις (χορούς) κι έπαιζαν στα δείπνα των αρχόντων.

Από τον 9ο αιώνα στην κοσμική μουσική διαμορφώθηκε ένα νέο είδος τραγουδιού, τα ακριτικά. Ήταν τραγούδια αφηγηματικού χαρακτήρα και ηρωικού περιεχομένου ιδιαίτερα διαδεδομένα και αγαπητά στο λαό.

Μετά την παύση των διωγμών (313 μ.Χ) η πρωτοχριστιανική μουσική αποκτά βαθμιαία την αυτοτέλειά της. ΟΙ Πατέρες της εκκλησίας επιλέγουν πλέον τα ακούσματα και τους ρυθμούς έτσι ώστε να αποθευχθεί ή να απομακρυνθεί κάθε ανάρμοστο προς τη χριστιανική λατρεία στοιχείο (προς την κατεύθυνση αυτή απέβλεπε και η καθιέρωση της τάξεως των ψαλτών). Οι πατέρες της εκκλησίας, οι οποίοι νοιάζονταν για τα πνευματικά ψυχωφελή αγαθά, καταφέρονταν με δριμύτητα ενάντια στην κοσμική μουσική παράδοση, επειδή θύμιζε, τουλάχιστον εκείνο τον καιρό, ειδωλολατρικές εκδηλώσεις. Τα όργανα αυτής της μουσικής είχαν άλλωστε απαγορευτεί με αποστολικές διατάξεις, γιατί συχνά υπηρετούσαν τη "διακεκλασμένη και ηδυπαθή θυμελική μουσική". Η θυμελική μουσική επιβίωνε κυρίως στις πόλεις και ήταν, όπως προαναφέραμε, κατάλοιπο της παρακμής του αρχαίου δράματος. Το θέαμα ήταν συνήθως άσεμνο και η διασκέδαση με τα θυμελικά τραγούδια συνεχιζόταν και στα σπίτια.

Η κοσμική μουσική καλλιεργήθηκε επισταμένα και στο βυζαντινό παλάτι.

Οι ψάλτες ήταν σε συνεχή επαφή με την κοσμική μουσική καθώς πλαισίωναν με την παρουσία τους τις επίσημες τελετές και εορτές του παλατιού. Συχνά επίσης συμμετείχαν και συνέψαλλαν με τις φατρίες του ιππόδρομου τις επευφημίες για το βασιλιά.

Έτσι σε γενικές γραμμές παρουσιάζονται οι σχέσεις κοσμικής - εκκλησιαστικής μουσικής κατά της διάρκειας της βυζαντινής περιόδου, παραμονές της πρώτης μεγάλης άνθησης στη δεύτερη χιλιετία.





2. ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (11ος αιώνας)

Η μεγάλη δημιουργική περίοδος της βυζαντινής μουσικής διαρκεί ως τον 11ο αιώνα. Την περίοδο αυτή το υμνογραφικό έργο της εκκλησίας είχε ήδη ολοκληρωθεί καθώς είχαν συντεθεί ύμνοι για όλες τις ακολουθίες (κάθε είδους εκκλησιαστική ιεροτελεστία) και τις εορτές).

Από τον 12ο αιώνα και μετά σταματάει η δημιουργική ενασχόληση με την υμνογραφία αρχίζει όμως τόσο η συστηματοποίηση και κωδικοποίηση της θεωρίας όσο και ο εμπλουτισμός παλιών συνθέσεων ή η επεξεργασία καινούριων πάνω σε παλιούς ύμνους. Οι μοναδικοί καινούριοι ύμνοι γράφονται κυρίως για νέους αγίους, αλλά και για σημαντικές ιστορικές περιστάσεις του γένους των "Ρωμαίων" (Ελληνορθόδοξων).

Χώρος ανάπτυξης αυτών των τάσεων είναι η Ανατολική Μεσόγειος (Κωνσταντινούπολη, Μ. Ασία, Βαλκάνια), όπου κυριαρχεί ο νέος Ελληνισμός. Στη νέα αυτή εποχή, πέρα από κάποια μικρά διαστήματα κάμψης, διακρίνουμε τις εξής σημαντικές περιόδους ακμής της εκκλησιαστικής μουσικής :

α) την πρώτη μεγάλη άνθηση (13ος - 15ος αιώνας), που κορυφώνεται την εποχή των Παλαιολόγων και διαρκεί ως τα τέλη του 16ου αιώνα,

β) την δεύτερη άνθηση (1650 - 1720), που αποτελεί στα χρόνια της Τουρκοκρατίας την πρώτη και κυριότερη περίοδο ακμής,

γ) την τρίτη άνθηση (1770 - 1814), που συμπίπτει χρονικά με τη γενικότερη αναδιοργάνωση του Ελληνισμού πριν την Επανάσταση και τέλος

δ) την περίοδο νεότερης εκκλησιαστικής μουσικής (19ος αιώνας)



α) Πρώτη μεγάλη άνθηση (13ος - 15ος αιώνας)

Πρόκειται για την αρχή της εκκλησιαστικής μελοποιίας. Η περίοδος από τον 12ο αιώνα σημαδεύτηκε από την εμφάνιση των μεγάλων μαιστόρων. Ο τίτλος αυτός αναφέρεται στους διακεκριμένους πρωτοψάλτες, δασκάλους και συνθέτες. Η συνθετική τους δραστηριότητα εντοπίζεται σε νέες μελοποιήσεις παλιότερων ύμνων και στην επεξεργασία κι εμπλουτισμό προηγούμενων μελών. Οι καλοφωνικές συνθέσεις αποτέλεσαν τη νέα προσωπική τους έκφραση, που χαρακτηρίζεται από μελωδική ποικιλία, μεγαλύτερη διάρκεια κι έντεχνη επιτήδευση. Καλοφωνικά μαθήματα εντάσσονται στα εκκλησιαστικά μουσικά βιβλία ενώ παράλληλα παρουσιάζονται τα ηχίσματα ή κρατήματα.

Τα ηχίσματα ή κρατήματα ήταν ιδιότυπες συνθέσεις, συχνά βασισμένες σε "εξωτερικά" μέλη (κοσμική μουσική), που χρησίμευαν για να "κρατούν" (να μεγαλώνουν) σε διάρκεια ένα καλοφωνικό μάθημα. Στηρίζονταν πάνω σε συλλαβές χωρίς σημασία (τεριρέμ) και με αυτό τον τρόπο έδιναν στο συνθέτη την ευχέρεια ανάπτυξης της μελωδίας χωρίς περιορισμούς από το ποιητικό κείμενο και συνεπώς τη δυνατότητα να πρωτοτυπήσει. Τα ηχίσματα, που όπως προαναφέραμε αντλούσαν έμπνευση από την κοσμική μουσική, συντέλεσαν την οικειοποίηση από τη βυζαντινή μουσική πολλών αραβοπερσικών και τουρκικών στοιχείων, ιδιαίτερα μετά την Άλωση. Τα νέα αυτά στοιχεία δεν επέφεραν σοβαρή αλλοίωση στο χαρακτήρα της, διότι αυτή παρέμεινε αυστηρά δομημένη πάνω στους αρχαίους τρόπους.

Είναι γεγονός ότι ο πολιτισμός στο σύνολό του αποτελεί ένα ζωντανό οργανισμό ο οποίος συνεχώς ανανεώνεται, αναμορφώνεται και εξελίσσεται. Συνεπώς και κάθε ακμαίος μουσικός πολιτισμός δέχεται πάντοτε επιδράσεις από άλλους ανάλογους πολιτισμούς, αφομοιώνοντας ουσιαστικά τα νέα ακούσματα και μετουσιώνοντάς τα ριζικά.



β) Δεύτερη άνθηση (1650 - 1720)

Μετά από ένα αιώνα περίπου καλλιτεχνικής στασιμότητας άρχισε σταδιακά να ζωντανεύει η μουσική δραστηριότητα στην Κωνσταντινούπολη. Χαρακτηριστικά στοιχεία των συνθέσεων του διαστήματος που μεσολάβησε ανάμεσα στην πρώτη και δεύτερη περίοδο άνθησης είναι το "άνοιγμα" προς μουσικές πηγές έμπνευσης έξω από τον εκκλησιαστικό χώρο, η εμφάνιση των πρώτων καλοφωνικών ειρμών και οι πρώτες μεγάλες δοξασίες που προδιέγραφαν την επικείμενη μουσική ακμή.

Η δεύτερη περίοδος μουσικής άνθησης (1650 - 1720) ήταν η πιο σημαντική για τη μουσική στα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Παρουσιάζεται ένα πλήθος νέων δασκάλων και συνθετών. Η έντεχνη προσωπική δημιουργία ξαναζωντανεύει με νέες μελοποιήσεις, καθώς υιοθετείται η μουσική παράδοση της Κωνσταντινούπολης και εμπλουτίζεται με νέες θέσεις επηρεασμένες από εξωτερικές μουσικές πηγές. Αυτή την εποχή παράλληλα με την τάση απλούστευσης της παραδοσιακής σημειογραφίας παράγεται μεγάλος όγκος ιδιαίτερα κομψών και διακοσμημένων χειρογράφων μουσικής έκφρασης γεννήθηκε από μια εσωτερική ανάγκη του Ελληνισμού της εποχής και όχι από εξωτερικές επιδράσεις στο πλαίσιο της εξελεκτικής πορείας της παράδοσης, χαρακτηριστικό άλλωστε κάθε ζωντανής παράδοσης.



γ) Τρίτη άνθηση (1770 - 1814)

Η πενηντάχρονη περίοδος που παρεμβάλλεται πριν την μουσική άνθηση χαρακτηρίζεται, όσον αφορά τη συνθετική παραγωγή, από τις εντονότερες εξωτερικές μουσικές επιδράσεις, γεγονός που οφείλεται ίσως στην εσωτερική χαλάρωση, φανερή κι από την ακαλαίσθητη παραγωγή χειρογράφων. Αυτό βέβαια δεν απέκλειε την γραπτή και προφορική επιβίωση της παλιότερης μουσικής παράδοσης.







δ) Περίοδος νεότερης εκκλησιαστικής μουσικής (19ος αιώνας)

Ο 19ος αιώνας βρίσκει τη μουσική δραστικότητα σε ακμή. Δύο γεγονότα συμβάλλουν σημαντικά στη συνέχιση της εκκλησιαστικής μουσικής και στη διάδοσή της μέχρι σήμερα : α) η διαμόρφωση μιας σταθερής μουσικής σημειογραφίας, που ενώ ήταν σχετικά απλή και σαφής στη διδασκαλία, είχε παράλληλα τη δυνατότητα να εκφράσει τη φωνητική παράδοση της εκκλησιαστικής μουσικής.

ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΤΟΥΛΟΥΜΑΚΟΥ(http://1lyk-volou.mag.sch.gr/sch/vyzant_music.htm)
ΕΥΧΑΡΙΣΤΟΥΜΕ ΓΙΑ ΤΗ ΔΑΚΤΥΛΟΓΡΑΦΗΣΗ ΤΗΝ ΣΤΑΜΑΤΙΑ ΠΡΑΠΑ